Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι (1452-1519) ήταν ζωγράφος, γλύπτης, αρχιτέκτονας, μαθηματικός, πολιτικός και στρατιωτικός, μηχανικός, αστρονόμος, γεωγράφος, γεωλόγος, μετεωρολόγος, βιολόγος, ανατόμος ανθρώπων και ζώων, κάτοχος του μυστηρίου της εμβρυολογίας, έπαιζε μουσική και τραγουδούσε, του άρεσε να φτιάχνει στίχους (ήταν αυτοσχέδιος ποιητής), ήταν ακόμη σπουδαίος χειριστής του δημιουργικού λόγου, χωρίς ποτέ να έχει κάνει συστηματικές φιλολογικές ή φιλοσοφικές σπουδές, χωρίς να έχει σπουδάσει καμιά επιστήμη υπήρξε επιστήμονας και εφευρέτης. Ερεύνησε τη φύση με μοναδικό όπλο την εξαιρετική ευφυΐα του και τη λογική, όπως έκαναν οι αρχαίοι Έλληνες. Ωστόσο, αυτός ο αυτοδίδακτος πολυπράγμων και πολυσχιδής άνθρωπος λέγεται ότι δεν ήξερε αρχαία ελληνικά, διάβαζε με δυσκολία λατινικά και κάποιοι ισχυρίζονται ακόμη ότι δεν ήξερε να κάνει λογαριασμούς. Ο Λεονάρντο είχε πολύ ωραίο παρουσιαστικό, ήταν πολύ ωραίος άντρας.

Όταν ο σημαντικός ζωγράφος της εποχής του, Βερόκιο, είδε κάποια σχέδιά του, εντυπωσιάστηκε και τον πήρε αμέσως στο εργαστήριό του. Λένε, μάλιστα, πως κάποια στιγμή ο Βερόκιο σταμάτησε να ζωγραφίζει, γιατί θεωρούσε πως ο Λεονάρντο τον είχε ξεπεράσει.

Ωστόσο ήταν ευμετάβλητος, άστατος και ασταθής – κατά τον πρώτο βιογράφο του, Τζόρτζιο Βαζάρι (1511-1574), ο οποίος εκτός απ’ το ζωγραφικό και αρχιτεκτονικό του έργο έμεινε στην ιστορία ως ο Πλούταρχος των καλλιτεχνών, γιατί είχε εκπονήσει τις βιογραφίες των συγχρόνων του και παλαιότερων καλλιτεχνών. Ο αξιόπιστος λοιπόν αυτός άνδρας μάς πληροφορεί ακόμα πως το υψηλό, βαθύ και μεγάλο πνεύμα του Λεονάρντο, που ήταν επιπλέον ιδιαίτερα φιλόδοξο, αποτέλεσε το μόνο ίσως εμπόδιο στην ολοκλήρωση των έργων του, επειδή μοχθούσε για την τελειότητα. Η επιθυμία του δηλαδή, όπως έλεγε ο Πετράρχης, «γοργά φτεροκοπάει και το έργο ξεπερνάει».

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ακούραστος θηρευτής της γνώσης, κατάφερε να γίνει η ζωγραφική από απλή χειρωνακτική εργασία, πνευματική εργασία και ο ζωγράφος να περιβληθεί τον τίτλο του πνευματικού εργάτη. Έτσι καθώς ο κόσμος άλλαζε γύρω του, πρόσθεσε κι αυτός με το έργο και την παρουσία του μια γερή ανατροπή στα ισχύοντα ως τότε.

Στο τέλος περιεβλήθη από έναν μύθο ο οποίος εμποδίζει σε μεγάλο βαθμό να μάθουμε σήμερα πολλά πράγματα από αυτά που, καθώς φαίνεται, ο ίδιος ήθελε να κρύψει, αλλιώς δεν θα υπήρχε ανάγκη να γράφει κρυπτογραφημένα τα σημειωματάριά του που αφορούσαν τη ζωγραφική, αλλά και την προσωπική του ζωή. Σε κάποιο σημείο, λοιπόν, των Σημειωματαρίων του καταγράφει τα εξής:

Σύμφωνα με μια από τις πρώτες παιδικές μου αναμνήσεις, όταν βρισκόμουν ακόμα στην κούνια, με πλησίασε ένας γύπας, μου άνοιξε το στόμα με την ουρά του και μ’ αυτήν με χτύπησε πολλές φορές στα χείλη.

Αυτή η μικρή σημείωση συντάραξε τον Φρόιντ, ο οποίος είναι γνωστό ότι είχε εφαρμόσει την ψυχαναλυτική μέθοδο σε αρκετούς μεγάλους καλλιτέχνες τους οποίους θαύμαζε, όπως και την τέχνη τους. Δεν γνωρίζουμε αν ήταν όντως μια βρεφική ανάμνηση, ένα όνειρο ή μία σκανδαλιστική φαντασίωση. Ωστόσο, ο Φρόιντ λέει πως δεν είναι αδύνατο αλλά και καθόλου βέβαιο να έχει διατηρήσει κανείς μια ανάμνηση από τόσο πρώιμη ηλικία. Με βάση λοιπόν αυτή την καταγραφή, στη μελέτη του «Μια παιδική ανάμνηση του Λεονάρντο ντα Βίντσι» βάλθηκε να την εξηγήσει χρησιμοποιώντας ταμπού, μύθους, αρχαϊκές παραδόσεις και κατέληξε πως η ανάμνηση αυτή δηλώνει επιθυμία για μια παθητική σεξουαλική πράξη, όπως είναι η πεολειχία, και ξεκινώντας από αρχαϊκές αιγυπτιακές θεότητες που είχαν αφενός τη μορφή γύπα, αφετέρου ανδρόγυνα χαρακτηριστικά, συμπεραίνει ότι αυτή η φαντασίωση ευθύνεται για τον σεξουαλικό προσανατολισμό του Λεονάρντο, αφού όπως εξηγεί και ο Βαζάρι, ήταν πλατωνικά ερωτευμένος με τους νεαρούς που είχε στο εργαστήριό του, τους οποίους διάλεγε με βάση την ομορφιά τους. Ισχυρίζεται ακόμα ο Φρόιντ ότι αυτή η εμποδισμένη λίμπιντο, αυτή η εγκράτεια οδήγησε ένα μεγάλο μέρος της στην ενασχόλησή του με την τέχνη και την έρευνα. Επειδή όμως η σεξουαλική του ζωή ήταν απούσα, κινδύνευε να οδηγηθεί η δημιουργικότητά του σε μαρασμό. Αυτή ήταν και η αιτία που δεν κατάφερνε να ολοκληρώσει τα έργα του. Λέγεται μάλιστα πως ο Πάπας, βλέποντάς τον να ετοιμάζει το βερνίκι που θα χρησιμοποιούσε τελειώνοντας ένα έργο, αναφώνησε: «Ακόμα δεν άρχισε και σκέφτεται το τέλος!».

Το ακαθόριστο περίγραμμα επιτρέπει στις φόρμες να σβήνουν η μια μέσα στην άλλη, έτσι ώστε να αφήνουν κάτι, ένα παράθυρο, ας πούμε, στη φαντασία του θεατή.

Ο Λεονάρντο ήταν γιος ενός συμβολαιογράφου και μιας υπηρέτριας, της Κατερίνας, δηλαδή γιος μιας ανύπαντρης μητέρας με την οποία έζησε τα τρία πρώτα χρόνια της ζωής του, αφού δεν τους συντρόφευσε ο πατέρας του. Αλλά μετά τα πέντε του έζησε μ’ αυτόν και τη νέα του σύζυγο, προσπαθώντας να εισπράξει το έλλειμμα που είχε από το πατρικό πρότυπο. Ο Φρόιντ όμως ισχυρίζεται ότι στην ουσία αποδεσμεύτηκε γρήγορα από τη σκιά του πατέρα και κατάφερε μόνος του να γίνει ο πατέρας των έργων του. Ξέρουμε πως δεν έκανε παιδιά, παρά μόνο μερικά αριστουργήματα. Υπήρξε ένα μοναχικό ονειροπόλο παιδί που εισέπραξε όλα τα χάδια και τα φιλιά της μητέρας του και την ανάμνηση του χαμόγελού της, που όμως έχασε για χρόνια και ξανασυνάντησε στο πρόσωπο του μοντέλου της Μόνα Λίζα. Το χαμόγελο αυτό που ζωγράφισε και ξαναζωγράφισε σχεδόν μανιακά δεν το αποχωρίστηκε ξανά ποτέ. Η Τζοκόντα ήταν μια γυναίκα έκπαγλης ομορφιάς, που φρόντιζε ενόσω τη ζωγράφιζε να τη διασκεδάζει με μουσικούς και γελωτοποιούς κρατώντας τη σε εύθυμη διάθεση, καταφέρνοντας «να αποδιώξει τη μελαγχολία που συνήθως απλώνουν στις προσωπογραφίες τους οι καλλιτέχνες. Και το αποτέλεσμα ήταν ένα χαμόγελο τόσο γλυκό και ευχάριστο, που έμοιαζε πιότερο θεϊκό παρά ανθρώπινο», όπως λέει ο Βαζάρι. Ιστορώντας την αίσθηση που αφήνει αυτή η προσωπογραφία στον θεατή, για τα μάτια λέει: διατηρούν τη φυσική γυαλάδα και υγρασία τους, «και γύρω τους διακρίνεις τις ρόδινες και μαργαριταρένιες αποχρώσεις που απαιτούσαν τη μέγιστη λεπτότητα για την απεικόνισή τους. Τα φρύδια είναι απίστευτα φυσικά, πυκνά στο ένα μέρος και πιο αραιά στο άλλο, δοσμένα τέλεια καθώς ξεκινούν από τους πόρους του δέρματος. Η μύτη είναι έξοχα ζωγραφισμένη με ρόδινα και λεπτεπίλεπτα ρουθούνια, το στόμα, εναρμονισμένο με τις αποχρώσεις της επιδερμίδας και το κόκκινο των χειλιών, μοιάζει να είναι αλήθεια σάρκινο και όχι ζωγραφισμένο».

Η έκφραση, συμπληρώνει –αιώνες αργότερα– ο Έρνστ Γκόμπριτς, βασίζεται στις γωνίες του στόματος και των ματιών. Και τα δύο αυτά όμως καλύπτονται από την αοριστία μιας ακαθόριστης σκιάς («η σκιά έχει δύναμη ανώτερη απ’ το φως», υποστήριζε ο Λεονάρντο). Το ακαθόριστο περίγραμμα επιτρέπει στις φόρμες να σβήνουν η μια μέσα στην άλλη, έτσι ώστε να αφήνουν κάτι, ένα παράθυρο, ας πούμε, στη φαντασία του θεατή. Αυτό είναι που κάνει τον θεατή να ανακαλύπτει εκ νέου το αριστούργημα αυτό σε κάθε καινούργια θέαση.

Ο Γουόλτερ Πέιτερ, Άγγλος θεωρητικός του αισθητισμού, ισχυρίζεται αντίθετα με τα εγκώμια που προηγήθηκαν πως το έργο του Λεονάρντο περιέχει πάθος για το ανδρόγυνο και ένα στοιχείο βάναυσο και μακάβριο. Το πάθος αυτό βέβαια είχε διαποτίσει την εποχή των παρακμιακών και των αισθητιστών, δηλαδή την εποχή του fin de siècle. Όσο για το χαμόγελο, ο Γκαμπριέλε Ντ’ Ανούντσιο στο πρώτο του μυθιστόρημα, την Ηδονή, που έγραψε στο τέλος του 1890, μιλάει για ένα χαμόγελο δίχως τέλος, τόσο άυλο που έμοιαζε να μην προέρχεται από την κίνηση των χειλιών αλλά από ακτινοβολία της ψυχής.

Κάθε εποχή έφερνε, θα λέγαμε, στα μέτρα της και σ’ αυτά που την απασχολούσαν το έργο του Λεονάρντο και τις ερμηνείες του. Για την εποχή μας, ο Λεονάρντο είναι ένας καταραμένος καλλιτέχνης, ένας κοσμοπολίτης, μια πολυσχιδής προσωπικότητα, πλήρως όμως κατακερματισμένη. Η Τζοκόντα, αυτή η κατεξοχήν «λεονάρντεια αγιογραφία», «βεβηλώθηκε» από τον Μαρσέλ Ντισάν που της πρόσθεσε μουστάκι και γένι, ενώ ο Γουόρχολ, ιδιοφυής καλλιτέχνης και γνώστης των στρατηγικών της επικοινωνίας, τη ζωγράφισε σαν μία σταρ που την απαθανατίζουν την ίδια στιγμή φωτογραφίζοντάς τη σαν μια φτηνή απομίμηση, ώστε να είναι δυσδιάκριτα τα όρια ανάμεσα στο ψεύτικο και στο αληθινό. Αυτή η διαρκής πόλωση, που όμως πλουτίζει την τέχνη με αριστουργήματα, και στην περίπτωση του Λεονάρντο, τοποθέτησε την πραγματικότητα και τα περισσότερα στοιχεία του βίου του κάτω από το πέπλο του μύθου. Έτσι που είναι δύσκολο να λύσουμε το αίνιγμα, το μυστήριο όχι μόνο του αμφίσημου χαμόγελου της Τζοκόντα, αλλά και αυτό που περιβάλλει ολόκληρη τη ζωή και το έργο ενός καλλιτέχνη που θεωρούσε πως η ζωγραφική είναι σημαντικότερη από την ποίηση, που κατά τον Σιμωνίδη είναι «σιωπηλή ποίηση», ενώ η ποίηση «ομιλούσα ζωγραφική», και φρονούσε πως «αν η βουβαμάρα της ζωγραφικής θεωρηθεί ελάττωμα, τότε θα μπορούσε κανείς να κάνει θαυμάσια λόγο για την τυφλότητα της ποίησης», όπως έλεγε στην Κοινωνική ιστορία της Τέχνης ο Άρνολντ Χάουζερ.

Twitter